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A Fotografia Sutil da Arte Religiosa de Mario Cravo Neto (PARTE 2)

Conflito E Paz Na Coexistência Do Espaço Público

No que diz respeito a essa espiritualidade, faz-se necessário saber que o candomblé é uma religião brasileira de origens africanas e, por conseguinte, suas práticas religiosas são herdeiras diretas dos costumes das populações originárias de territórios que atualmente correspondem a países como: Angola, Benin, Congo, Costa do Marfim, Nigéria, Togo e tantos outros. Foram as populações dessas regiões que, extraídas para o trabalho escravo nas colônias, contribuíram de forma decisiva com a formação cultural e identitária brasileira.

Esses africanos que aqui aportaram para o trabalho escravo chegaram, sobreviveram e sobrevivem como descendentes, tanto no Brasil, como em outras regiões das Américas e do Caribe, tendo sido submetidos a incontáveis situações de repressões e silenciamentos. Essas situações de violências, físicas e morais, foram naturalmente capazes de moldar as histórias em seus corpos, em suas fisionomias e hábitos, gestos, modos de expressão, bem como suas vidas no sentido mais amplo, ou seja, seu sistema religioso, sua liturgia e, ainda, a morfologia desses cultos com o cenário envolvente – cujo pano de fundo, resta dizer, foi-lhe hostil mesmo por meio da letra fria das leis, amparadas num cristianismo prosélito que, ao contrário de ceder espaço para o convívio plural, produz-se incisiva e insistentemente como veículo da salvação em oposição àquilo que não é de Cristo, nomeadamente, a chamada macumba, entre todas as outras formas religiosas que não obtêm condições materiais e formais de se estabelecer com igualdade no universo político e, portanto, na regulação de sua existência no mundo público.

Mas não foi somente no Brasil que o fenômeno de surgimento dessa religiosidade difusa aconteceu. Simultaneamente, em virtude da colonização em outras partes do continente americano, prosseguiu o que se desenvolvia em solos africanos sendo recriado em novas formas de práticas diásporas. Em Cuba, por exemplo, têm-se o Lucumi, a Santeria; no Haiti, o Vodu; e neles a salsa, o merengue, a zumba – isso apenas para nomear apenas alguns dos fenômenos culturais sistematizados e reconhecidos publicamente.

A influência cultural africana na diáspora prescinde de condições de mensurar impactos e alcance. A presença africana nas Américas pode ser encontrada no vocabulário, nos costumes, nos gestos, na própria expressão corporal dos povos do novo mundo, na melodia das línguas europeias como são enunciadas aqui.

No Brasil, o candomblé, em seu processo de formação, adotou diversos nomes em regiões de norte a sul do país, devido aos diferentes processos históricos e culturais, e também ao processo histórico de colonização que envolveu levas de populações africanas de origens diferentes, bem como processos de entradas diversas no território brasileiro, implicando no uso de estratégias específicas e, portanto, diferentes de sobrevivência.

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Embora “candomblé” seja o nome mais comum, encontramos em São Luís do Maranhão o Tambor de Mina, no Rio Grande do Sul ele é conhecido como Batuque e em Pernambuco o culto afro-brasileiro recebe o nome de Xangô, este último homenageia diretamente um orixá muito popular cultuado em diversas regiões da África
e também no Brasil. Assim, essas poucas designações permitem entender que o “Candomblé incorpora, funde e resume as várias religiões do negro africano”, conforme análise clássica de Edison Carneiro. As artes e culturas populares diaspóricas expressam, além disso, esse que é já em si um complexo religioso, o próprio “candomblé”.

O candomblé no Brasil tem sido dividido em três grandes grupos principais, a saber: Angola, Jeje e Nagô e em diversos cultos onde se integraram outros elementos de cultos indígenas e outras formas de religiosidade, como o cristianismo e também o islamismo e o judaísmo, além de crenças de origens diversas. Angola, Jeje e Nagô seguem sendo, contudo, as chamadas nações dos principais terreiros distribuídos e praticados no país. O longo e denso convívio social que se constituiu por meio da diáspora africana encontrou no Brasil condições, não menos complexas, que deram origem a toda uma série de fenômenos culturais cujas determinações e gêneses não são facilmente isoláveis.

Os fenômenos culturais de matrizes africanas perpassam dimensões diversas de expressão simbólica. Tome-se, por exemplo, a linha tênue que divide a expressão corporal da capoeira por um lado da dança ou da arte marcial, por outro, da liturgia sagrada de herança diaspórica. Ou mesmo o samba que, num misto de lamúria com manifesto crítico, é rítmica e melódica expressão de uma rede de fés e afetos africanos no Brasil.

Para o antropólogo Raul Lody, por exemplo:

[…] a instituição do Candomblé, centenária e fortalecida, polariza não apenas a vida religiosa, mas também a vida social, a hierárquica, a ética, a moral, a tradição verbal e não verbal, o lúdico e tudo, enfim, que o espaço da defesa conseguiu manter e preservar da cultura do homem africano no Brasil. (Lody, 1987: 10). Em contrapartida à longa história de violências e usurpações (mentais, físicas, biológicas e culturais), os povos da diáspora foram capazes de se reconstituir e restabelecer laços de parentescos que lhes permitiram manter e resguardar conhecimentos pertencentes as suas crenças e as suas relações espirituais entre si e com a natureza que, no mundo do candomblé são dimensões ontológicas que se misturam.

O Candomblé tornou-se, assim, muito mais do que apenas uma religião, pois é um sistema cosmológico que integra comunidades, perspectivas, e propicia um verdadeiro enriquecimento simbólico de tudo aquilo que seu axé, sua força vital, vieram tocando. O candomblé enquanto sistema religioso se relaciona direta ou indiretamente, portanto, com a sociedade que o circunda e que por sua vez o envolve e o repreende.

Nas comunidades candomblecistas, como foi observado, além da fé e da devoção, desenvolvem-se também formas particulares e heranças culturais que se expressam na musicalidade, na  arquitetura, na indumentária, na culinária, nos gestos, no teatro, na hexis corporal que, conforme a definição clássica, diz respeito às técnicas e aos modos pelos quais os indivíduos fazem usos culturalmente mediados dos seus corpos.

É importante observar que os inúmeros casos de perseguições religiosas não foram capazes de silenciar e apagar definitivamente todas as marcas expressivas dos povos africanos nas Américas, mas seguramente os impactaram, geraram nelas novas formas de manifestações, por vezes, religiosamente mais sutis. Ao invés de um apagamento de tradições, houve um contágio tácito como estratégia (consciente ou não) de sobrevivência. Além da mera sobrevivência urbana que, como um ipê que no inverno da seca flore, tão mais agressiva foi a ação repressiva (da aparelhagem ideológica do Estado e do cristianismo que aqui se fortalecem), tão mais disseminada em todas as esferas da identidade nacional foi se tornando a presença massiva, e por vezes discreta,africana.

Desde o início do século XX, o Candomblé consolidou-se cada vez mais como uma tradição afro-brasileira, afirmando-se como religião e não meramente como um culto ou uma seita, conceitos bem menos prestigiosos que o de religião e que, entre outras consequências, dificultam reconhecer crimes de intolerância religiosa que sempre fizeram parte da sua existência no contexto  brasileiro. O candomblé, como amplamente reportado ao longo de praticamente toda a bibliografia de referência indicada, sofreu e segue sofrendo persistente intolerância religiosa tendo sido perseguido historicamente por seguimentos políticos e sociais bem como, de forma consideravelmente perene, encontrado apoio e resguardo neles.

Em contrapartida às persecuções sofridas, o Candomblé em sua trajetória histórica tem sido também objeto de interesse de diversos pesquisadores, intelectuais e artistas, sendo a cidade de Salvador o principal reduto em que o Candomblé será focalizado na literatura por escritores como Jorge Amado, retratado e esculpido por artistas diversos, homenageado pela música popular brasileira, inclusive alguns memoráveis compositores baianos tais como Maria Bethânia, Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Ederaldo Gentil, Gilberto Gil, e finalmente visto pelas fotografias de Ruth Landes, Pierre Verger, José Medeiros e, mais recentemente, Mario Cravo Neto, entre tantas outras expressões.

Todos eles, emblemas de um convívio urbano e nacional com elementos importantes da religiosidade afro-brasileira que se resguarda de forma mais declarada dentro dos terreiros de candomblé, mas que se expressam também nas ruas, na cultura popular e nos seus produtores. Sendo assim, Salvador é considerada uma espécie de cidade sagrada, lugar símbolo, para os devotos dos santos nagô.

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Aspectos culturais das religiosidades católicas e afro-brasileiras marcam fortemente essa cidade na qual se celebram festas populares famosas e comemorativas como a Lavagem do Bomfim e a Festa de Iemanjá. Assim, tem-se, por exemplo, a consideração da geógrafa Zeny Rosendahl que sintetiza:
“pelo símbolo religioso que esses locais possuem e pelo caráter sagrado atribuído ao
espaço, podemos chamar esses locais de hierópolis ou cidades-santuário” (Rosendahl.
1996: 45).

Nessa organização urbana, encontram-se diversas formas da expansão e influência da experiência sagrada afro-brasileira no próprio espaço público, sejam elas ordinariamente reconhecidas ou não.

Quem visita ou transita pela cidade de Salvador cruza regularmente pelos caminhos com as baianas do acarajé, oferendas nas ruas, feiras e mercados que comercializam todo o tipo de produtos votivos utilizados em cultos de tradição africana, entre outros elementos que passam como folclóricos e que, porém, contêm em si o axé, ou seja, a energia sagrada que transita e mantém a integração e o fluxo do povo de santo simultaneamente intermeado pelas expressões cristãs na cidade. Aliás, considerar as distinções ontológicas entre o axé e os símbolos religiosos é tema que propiciaria todo um outro trabalho de investigação, esboçado aqui apenas como menção a uma das dimensões da experiência pública e política do candomblé no cenário soteropolitano.
Conforme Rosendahl, vale dizer ainda que “critérios socio-culturais podem ser muito mais importantes do que fatores, como o clima e tecnologia, para afetar a construção do espaço.” (Rosendahl, 1996: 38).

Nesse panorama de registros simbólicos da vida de santo e, num sentido amplo, da vida religiosa na cidade-santuário, sua fotografia começou a ganhar reconhecimento. Mario Cravo Neto pesquisou e desenvolveu uma estética própria aparentemente interessada em fazer reconhecer toda essa rede simbólica de convivência religiosa na hieropólis soteropolitana. Muito da fotografia produzida em Salvador por meio dos signos originários do candomblé, de suas práticas religiosas, marchava de forma muito caracterizada pela estética de Pierre Verger, na qual cada espaço parecia permanecer em seu habitat determinado. Pierre Verger havia produzido, por meio de suas fotografias, uma correlação estética e etnográfica entre as semelhanças e dessemelhanças da África para o Novo Mundo.

A fotografia precursora de Pierre Verger

Quando nos dirigimos às considerações sobre o trabalho fotográfico de Mario Cravo Neto, é constante a alusão à obra do fotógrafo franco-brasileiro Pierre Verger (1902-1996). Esse é um dos nomes mais citados quando se tratam tanto de imagens e fotografias quanto de teoria etnológica sobre o candomblé. Ele foi um dos pioneiros no que diz respeito ao registro documental ou fotográfico de autoridades, práticas e espaços religiosos de um modo geral, tanto no Brasil como na África, no que diz respeito às tradições dessa ascendência. Tendo viajado o mundo como jornalista e fotógrafo baixou definitivamente a âncora na Bahia, cidade pela qual se apaixonou mesmo antes de aportar.

Conduzido pela prosa sedutora de Jorge Amado em seu clássico Jubiabá, Pierre Verger decidiu visitar a chamada “Roma Negra” brasileira e optou por nela residir até o ano da sua morte. Desde muito jovem, Pierre Verger empreendeu diversas viagens e projetos imagéticos entre países da África, Ásia e América Latina. Sua curiosidade e seu investimento etnográfico permitiram-lhe conhecer melhor as relações do candomblé com suas origens históricas de maneira que, usualmente, suas fotografias são acompanhadas de artigos e ensaios etnográficos que posteriormente lhe renderão o reconhecimento etnológico recebendo, já maduro, título de doutor pela Sorbonne.

“Orixás – Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo” (2002) traz, por exemplo, fotografias produzidas para um estudo comparativo entre a religiosidade yorubá em países africanos e sua correspondência no Brasil, principalmente no candomblé da cidade de Salvador. O próprio Mario Cravo Neto se dizia um seguidor de Pierre Verger (Camargo, 2010) e estes são criadores de uma escola que perdura continuamente.

Podemos perceber a presença das representações imagéticas de inspiração na fotografia e estética de Pierre Verger, por exemplo, através da recente mostra intitulada “Corpo Imagem dos Terreiros” (2014). Tal exposição faz parte do projeto da curadora, pesquisadora e também fotógrafa Denise Camargo. As imagens, embora não encerrem as criatividades individuais de cada artista, sugerem uma continuidade estética entre eles.

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Além disso, é possível ainda interpretá-la de forma análoga aos valores estruturantes que fazem parte da própria vida religiosa no candomblé, uma constante reverência aos precursores, aos ancestrais, desta vez, exposta por cuidadosa curadoria que valoriza precisamente as relações entre eles. De fato, quem vê as fotografias em preto e branco de Mario Cravo Neto, vê um brilho contemporâneo numa estética já consagrada por Pierre Verger – mas não se pode reduzi-lo exclusivamente a esse aspecto ancestral de seu trabalho. Mario Cravo Neto propõe um intenso diálogo ético e estético com Pierre Verger e sua tradição como procuraremos demonstrar.

Nas pesquisas no campo das imagens e da antropologia visual, artistas e intelectuais evocam constantemente, de forma direta ou indireta, o trabalho desses dois fotógrafos. Podemos citar os trabalhos de Denise Camargo intitulado a “Imagética do Candomblé” (2010), a fotógrafa Roberta Guimarães com o catálogo “O Sagrado, A pessoa e o Orixá” (2013) sobre o Xangô pernambucano e as performances em Salvador do artista brasiliense, radicado em Goiânia, Dalton Paula (2015) com suas intervenções urbanas sob o título de “Lata incendiária” (2013) realizada na cidade de Salvador. Esses artistas realizaram investigações, produções fotográficas e outras interlocuções por meio de uma apropriação-produtiva de elementos do candomblé mediadas de referências
tácitas a imagens fotográficas dos dois principais antecessores Verger e Neto.

Em relação às artes plásticas, podem-se apontar ainda duas outras importantes referências soteropolitanas fortemente influenciadas pelo candomblé e sua apresentação soteropolitana. A primeira delas, Mestre Didi que, além de artista plástico reconhecido pelo seu trabalho peculiar que mistura elementos tradicionais à expressão plástica, foi sumo sacerdote do culto a Egungun no Brasil, culto que faz parte da tradição religiosa afro-brasileira; a segunda, Héctor Bernabó, mais conhecido por Carybé, que embora desenvolvesse técnicas modernistas, foi um artista plástico argentino que, como Verger, tornou-se soteropolitano por opção e passou sua vida produtiva retratando em várias séries de desenhos e pinturas o espaço urbano de Salvador e, dele, em particular o Candomblé, religiosidade com a qual se envolveu também pessoalmente.

O imaginário do santo, da religiosidade afro-brasileira, como se pode observar, foi capaz de seduzir tanto estética quanto pessoalmente o investimento de importantes nomes de artistas plásticos no território brasileiro, definindo em cada um deles não somente um tema comum, mas uma abordagem marcadamente adepta aos valores do culto cujos elementos retratam. E é sobre esse aspecto que gostaríamos de chamar a atenção dos nossos gentis leitores no trabalho de Mario Cravo Neto.

E ai ta gostando desse artigo ? Ele continua na PARTE 3 .

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