lord of head mario cravo neto

A Fotografia Sutil da Arte Religiosa de Mario Cravo Neto (PARTE 3)

A Estética Do Sagrado

Ao longo de sua trajetória como artista visual, Mario Cravo Neto produziu diversas séries fotográficas com formas esculturais, dentro ou fora de estúdio. O uso que fez dos elementos religiosos trouxe-lhe uma caracterização própria no campo da fotografia brasileira e o recurso à iluminação e o trabalho com os corpos o colocam numa relação de conhecida filiação escolar, qual seja, aquela que o vincula ao seu predecessor franco-soteropolitano Pierre Fatumbi Verger.

A comunicação imagética é simultaneamente um ato de contemplação que, tanto na arte, quanto na religiosidade, Mario Cravo Neto desejou tematizar. Suas fotografias são um convite a apreciar, apropriar e unir duas ou mais formas contemplativas dentro de um só quadro expressivo. A relação com a iluminação e os temas da fotografia tradicional de Verger é iniludível, porém, certamente não resume a importância de seu brilho próprio, de sua própria abordagem e contribuições à arte fotográfica brasileira. Neto criou um capítulo particular nessa história.

O símbolo religioso evocado é indireto, combinando ao mesmo tempo a referência direta com a alusão indireta e discreta. Ainda que o tema do santo esteja lá, ele é insinuado de forma coerente com a inserção do artista, mais que no seu nicho fotográfico de referência, na sua experiência religiosa na vida de santo.

Mario Cravo Neto tem nas suas fotografias tematizadas pelo candomblé a ética sutil de mostrar escondendo, fazendo a localização da sua prática religiosa de maneira coerente não somente com as regras de regulação do segredo no mundo do santo, mas também com a forma expressiva pela qual a população afrodescendente veio marcando seu pertencimento cultural no convívio com a urbanidade cristã que se constitui como o suposto universal brasileiro.

É esse jogo da sutileza que atravessa as várias dimensões de expressão artística de sua fotografia e que o insere comprometendo-o com o universo que opta por representar.

mario cravo neto criança vodoo

É por essa característica que insistimos que – ainda que se reconheça o inquestionável vínculo com a fotografia de Pierre Verger – ele se inscreve na fotografia com uma assinatura sua que é própria, trazendo para a expressão fotográfica tanto a estética da vida de santo como o compromisso com a sua ética específica, ou seja, com o disfarce e com o sugestivo que, por meio de uma postergação do deliberado, promove um engajamento político com o povo de santo que constitui o tema do que registra, e com relação ao qual se sente parte comprometida. Mario Cravo Neto é, conforme insistimos, um artista engajado. Sobre sua obra, Georgia Quintas diz, por exemplo:

[…] não é fácil. Prima por uma elegância retórica não verbal. A profusão de suas imagens é um mar de significados. Precisa-se de tempo para contemplá-la, estreitar laços de percepção, digeri-la e encontrá-la. Afinal, Mario Cravo Neto rompe com a ontologia da imagem fotográfica. Faz das idéias seu vôo rasante pela realidade comum, mas surpreendentemente consegue com sua estética mitificá-la e, portanto, reconduz o tal índice, em fragilidade documental. A essência da fotografia é signo enquanto fio condutor de narrativas simbólicas que dialogam com outros grandes artistas que “bebiam” da fonte religiosa africana da Bahia. Tem sim, elementos do Candomblé, mas de um Candomblé singular, ressignificando pelo interesse e respeito de Cravo Neto pelo tema. (Quintas, 2009)

O artista conseguiu, de forma única, tocar na profundidade do que registra dos elementos do candomblé para uma abordagem que, embora visual e, portanto explícita, trabalha com a sugestão implícita da representação – a arte de ver e de imaginar como muito bem identificada na conduta dentro dos terreiros proposta por Miriam Rabelo (2015), como dissemos, ou seja, aprender a ver num regime de controle do segredo está intimamente relacionado com aprender sem ver que é parte do que caracteriza a narrativa do grupo cultural que Neto aborda e registra. Nesse sentido, sua fotografia é uma etnografia visual.

Ao optar por uma abordagem gramaticalmente semelhante às práticas usuais de auto preservação e de formação das pessoas e dos corpos na vida de santo, a representação dessa temática em seus registros ganha num adensamento ímpar porque pelo artifício congelado da tomada ele captura o movimento dialógico próprio da comunicação interpessoal dentro da própria vida de santo. Sua fotografia ganha a arte da vida e passa a se comprometer com ela num lindo jogo de mostrar escondendo, seduzindo o olhar de quem aprecia a também se comprometer com significar aquilo que não se vê.

Aprofunda-se no que é visto para uma dimensão do suposto amparado por um sistema de sentidos. Esse jogo proposto por sua fotografia angaria para dentro de si a articulação entre, pelo menos, três dimensões: aquela aludida pela fotografia, a materializada nela e as condições de significar da observadora ou observador que é convidada ou convidado a se comprometer também com os pressupostos tácitos para participar ativamente da imagem no registro.

Nessa elaboração semântica da imagem, o fotógrafo logra em preservar em sua estética uma apreciação ética da religiosidade que foi, como dissemos, historicamente perseguida e hostilizada para conviver na sociedade envolvente.

Esconder e sugerir, se coaduna ainda em mais uma dimensão insuspeita à expressão política constituinte do longo histórico de preservação dessa religiosidade em solo brasileiro. Dessa forma, Mario Cravo Neto não somente recorre à religiosidade e aos corpos dos seres vivos que registra e expõe, mas se compromete aos intercâmbios entre corpo-imagem-sentidos sem denunciar aspectos sagrados inconvenientes de serem tornados públicos, num compromisso tácito com a ética própria que permite a esses cultos sobreviver historicamente em ambiente que lhes tem sido hostil.

É neste aspecto “a fotografia guarda seus segredos até o momento em que tem que se abrir como uma concha e aparecer no mundo” (Filho, 2014: 10) e, então, pode aflorar como objeto de arte por meio de linguagem que extrapola a mera apropriação do símbolo religioso.

A linguagem, que chamamos de engajada, de Mario Cravo Neto foi, portanto, profícua não simplesmente no registro contínuo de uma determinada abordagem fotográfica e de se instaurar na marca dessa linhagem – porque se uniu a uma tradição longamente atribuída a Pierre Verger -, mas permitiu que uma sutileza, aliás, muito pouco sutil inscrevesse nas suas fotografias a sua marca pessoal, uma marca ética, estética e política, um verdadeiro compromisso tácito com o seu povo de santo.

Por meio dessa forma de narrativa, portanto, Mario Cravo Neto ensina a construir novos olhares contemporâneos para a própria expressão pública da religiosidade tradicional, reconvidando-a a compor com o mundo público sem se perder nele, sem ceder ao apelo de expor sem compromissos, sem sucumbir ao apelo curioso da exposição. Sua fotografia toca em seu aparato simbólico sem ferir, sem ofender, convidando à apreciação que é o modo, aliás, baiano de trazer para dentro de si o outro sem a pressa do mundo dos negócios. Ele parece ter, assim, buscado mostrar que essa religiosidade tem, além dos já conhecidos força, cor, luzes e corpos, sua forma de expressão também por meio do belo e, talvez, sobretudo nele.

Em caráter sintético, Susan Sontag diz: “as fotos são talvez, o mais misterioso de todos os objetos que compõe e adensam o ambiente que identificamos como moderno” (Sontag, 2004:14). Esse mistério está relacionado à magia de transformação pela imagem fotográfica que é comunicação visual por meio da qual se estabelece uma sincronia de poderes em relação: a arte, a religiosidade, a ciência e, como temos dito, o ético e o político.

Tomemos como exemplo uma de suas principais obras, que é Laróyè, “trabalho feito” em homenagem a Exu, divindade yorubana que rege o movimento, as trocas, o sexo e, portanto, a comunicação. Segundo o artista a divindade Exu é “baía do corpo, navio solitário, atracado em todos nós.” (Neto, 2000: 01). Essa coleção é particularmente importante na linguagem proposta por Mario Cravo Neto que é precisamente o que faz dele um artista comprometido com a religiosidade que registra.

Ele sugere, por meio dos elementos simbólicos registrados, mas não declara. Usa elementos sutis que agem de uma forma politicamente inteligente requerendo dos seus apreciadores uma parcela de adesão comunicativa com o signo representado de maneira que entender o que está sugerido é diferente de explicitamente demonstrá-lo e isso faz de sua arte uma arte profundamente dialógica, quase não ostensiva do que é sagrado embora, por outro lado, explicitamente ostensiva do belo, dos corpos, da pele, do jogo de luz e brilho que são explorados em todas elas.

Exu é um “Orixá primordial, é uma das divindades que participa da criação do mundo e desempenha papel fundamental no jogo das forças cósmicas” (Sàlámi; Ribeiro, 2011: 211). Exu tem sua colaboração tal qual um organismo progenitor do mundo, sendo detentor e criador de diversos espaços, especialmente daquele que é urbano, os mercados e as encruzilhadas de uma maneira geral. Em Laróyè, Mario Cravo Neto percorre a cidade de Salvador, transitando entre o sagrado e o profano das ruas, experimentando um novo olhar sobre a religiosidade do candomblé. O fotógrafo criou também uma estética ao buscar uma nova direção sobre esta potência de Exu longe dos imaginários maléficos criados pelas missões cristãs na África e pelo sincretismo religioso do Brasil que o confundem com o diabo cristão.

Mario Cravo Neto mostra que Exu está presente em nosso meio, na vida cotidiana em um mundo de símbolos e significados que são generalizados, que constituem o mundo público. As imagens do catálogo exprimem diversos fenômenos da cidade de Salvador, de corpos negros a todo vapor, em atividades de trabalho, lazer, sensualidade, descanso, abrigo, que intimamente pertencem a Exu e, logo, percebe-se a extensão dos ritos do candomblé na vida urbana da cidade.

Em Salvador, durante o carnaval, blocos afro e afoxés desfilam nas avenidas, mas nunca sem antes realizar uma oferenda a Exu, o dono das ruas. Para as crenças candomblecistas, as feiras, por exemplo, não existiriam sem a sua permissão. É ele quem determina o sucesso dos trânsitos comerciais, dos movimentos, dos estancamentos, das trocas e toda a sorte de relação entre partes.

Em suma, é ele quem abre os caminhos e é ele quem os fecha. Ele é o corpo ante e diante do corpo, “ele está no meio de nós”, ou ainda, é ele quem produz e que permite o “algo entre nós”. De certo modo as imagens parecem caminhar só, mas não só, Exu é o processo da continuidade e da comunicação, é ele, portanto, quem permite o próprio caminhar e o desenvolvimento de elos, diálogos, coitos, interação entre as partes. Sem Exu não há nada, ele é o meteorito, o primogênito da criação divina.

Assim, pode-se observar que fotografia de Mario Cravo Neto também se expressa poeticamente por meio desse imaginário e desse convite – é preciso aceitar Exu para adentrar nessa comunicação. Muito embora Exu se faça necessariamente presente em qualquer lugar do mundo, Salvador parece emitir uma força enigmática desse orixá primevo a todo o panteão, tal como nos sugere a leitura de Jorge Amado:

Quem guarda os caminhos da cidade do Salvador da Bahia é Exu, orixá dos mais importantes na liturgia dos candomblés, orixá do movimento, por muitos confundido com o diabo no sincretismo com a religião católica, pois ele é malicioso e arreliento, não sabe estar quieto, gosta de confusão e de aperreio. Postado nas encruzilhadas de todos os caminhos, escondido na meia-luz da aurora ou do crepúsculo, na barra da manhã, no cair da tarde, no escuro da noite, Exu guarda sua cidade bem-amada. Ai de quem aqui desembarcar com malévolas intenções, com o coração de ódio ou de inveja, ou para aqui se dirigir tangido pela violência ou pelo azedume: o povo dessa cidade é doce e cordial e Exu tranca seus caminhos ao falso e ao perverso. (Amado, 2012: 21).

mario cravo neto Laróyè

A citação de Jorge Amado, embora poética e literária, expressa um imaginário que se torna evidente sobre a cidade de Salvador. Esse imaginário estimula a pensar o cenário para o qual as imagens de Mario Cravo Neto foram compostas na obra Laróyè. Tome-se a figura acima, de número 3, por exemplo. Nela, pode-se observar a contemplação sagrada do homem cujo corpo negro está cristianizado na igreja católica.

O homem olha sofrido, apaixonado, para a face misericordiosa de São Lázaro, santo que, por sua vez, com seu rosto voltado às alturas manifesta o apelo sentimental como se fosse ele próprio, o santo branco, um reflexo dos sentimentos do homem negro que sofre em prostração sob sua coroa simbólica de cabelos crespos, a dor e a delícia de ser o que se é, naquele ambiente cristão: um preto, forte com brinco de ouro na orelha.

A cena composta por Mário Cravo Neto é o retrato do misto complexo de Jesus Cristo com Exu e essa síntese, expressão da capital da Bahia. Mario Cravo Neto sai de cena e a sua imagem encontra o plano sagrado e parece caminhar a sós, ela faz dialogar, como se fossem uma mesma ordem sacra, um conjunto que convive na lei da boa vizinhança de saberes religiosos de tradições tão discrepantes.

Conclusão

lord of head mario cravo neto

A articulação entre os conhecimentos sagrados e o discurso público imagético que se operam por meio da fotografia de Mario Cravo Neto o colocam numa relação com a história da fotografia religiosa afro-brasileira no que diz respeito a uma certa linguagem subjacente que atravessa sua principal ascendência, num duplo sentido imaterial. Se se pode localizar Pierre Verger como seu mais velho no sentido de uma iluminação peculiar de uma certa temática e o uso do preto e branco, por outro lado, é em Neto que vemos um precioso resguardo do signo sagrado. O artista parece ter tido um cuidado político e iniciático na elaboração de sua própria linguagem fotográfica.

Sua imagem é feita para o grande público e traz para essa arena, que é política por definição – ou seja, do espaço social compartilhado – os signos identitários dos povos de santo, mas com um cuidado, todavia, inédito de sugerir sem explicitar, de convidar sem apelar. Nesse sentido, é com ampla fluência linguística que ele é capaz de traduzir para a sua fotografia o modo característico por meio do qual acontece a aprendizagem no próprio sistema religioso do candomblé, ou seja, aquele aprendizado que privilegia a discrição, a sugestão, a indicação por oposição ao apontamento deliberado. Isso, como viemos dizendo, é uma marca da pedagogia vivida por uma oralidade de sobrevivência dentro de contexto social muitas vezes deliberadamente hostil àquilo que não é cristão.

Discutiu-se neste artigo sobre as contribuições fotográficas de Mario Cravo Neto no contexto da expressão soteropolitana da vida religiosa. A cidade de Salvador funciona constantemente entre o sagrado e o profano, levando ela própria o nome que remete ao messias cristão e sendo simultaneamente tida como o legítimo berço dos cultos africanos no Brasil. É por meio das interconexões entre sagrado e profano que Mario Cravo Neto parece querer produzir sua própria linguagem fotográfica, em uma espécie de movimento de interlocução entre o fotógrafo e o observador, por meio das imagens que transformam este último em sujeito dialógico, cujo investimento semântico o fotógrafo reivindica para ser observado, lido. Argumentou-se que o fotógrafo propôs ao longo de seu trabalho imagético um constante convite à participação engajada com os signos que tematiza, engajamento não somente seu, mas dos próprios observadores
de sua obra.

Com maior ou menos familiaridade às temáticas do santo, seus observadores investem e negociam entre os signos oferecidos e sua própria condição de entendimento sagrado, modus muito adequado a um sistema litúrgico que convida a todos, mas que opera seu aprendizado por meio da constância e da permanência no vínculo. São duas linguagens convidativas, porém, não impositivas. Para o mundo sagrado da religiosidade afro-brasileira, o que é divino está na natureza e o que se trabalha fundamentalmente nos seus adeptos é a relação que se é capaz de estabelecer com os indícios de uma comunicação transcendental, porque sagrada, contudo, imanente porque manifesta nas coisas reais. É o contato dos adeptos com o mundo que o envolve que se
aprende a aguçar na vida de santo.

Com Mario Cravo Neto, quem tem pressa e sede não vê, não recebe o axé que é ofertado a todos. Os índices semânticos que se oferecem, são dados somente a todos aqueles que se dispõem a, ao invés de querer consumir de forma apressada e, potencialmente utilitária, permite-se, ao invés de simplesmente consumir o registro, relacionar-se a ele e a todo o campo semântico subentendido em suas fotos. A fotografia de Mario Cravo Neto é, diferentemente de seus predecessores, não uma exposição, mas um convite a uma relação, a um envolvimento. Por essas razões, parece-nos ainda cedo para concluir a respeito do artista que, embora no Orun, o mundo dos céus que nos transcende, seja ainda tão vivo e ativo aqui no Ilê Aiye, na Terra, por meio de suas obras
vivas como Mario Cravo Neto as deixou.

Na arte, sua importância já foi amplamente reconhecida, cabe saber se na religiosidade do Candomblé suas fotografias têm efeito correspondente. Foi o papel que nos propusemos aqui, qual seja, provocar direções que em princípio poderiam incidir no diálogo das artes com as comunidades tradicionais de terreiros e delas com o mundo
público, produzindo um fluxo de conhecimento multidirecional que sintetiza e representa precisamente a complexidade dessa longa convivência histórica dos povos no Brasil.

E por meio dessa análise, finalmente, fazendo-se compreender o que não é pura apropriação artística de imagem, mas um trabalho dialógico profundamente engajado com o tema a ponto de ser capaz de ampliar sua linguagem caracteristicamente religiosa para o mundo das artes.

Algumas das fotografias produzidas no interior de seu terreiro, Mario Cravo Neto parece ter ousado um pouco mais ou as próprias fotografias avançaram nesse caminho, porém, ainda assim, pode-se observar que o artista optou por manter uma postura de resguardo e sensibilidade religiosos. As imagens retratam uma forma pessoal de agradecer e enaltecer o candomblé, e assim ele mesmo diz: “a todas as coisas que atravessam intempestivamente o meu caminho voluntário – apropriação é fenômeno poético, somente a ele devo responder na terra sob meus pés.” (Neto, 2003:

01). É a África presente no Brasil, são imagens que ainda precisamos conhecer desse universo praticamente desconhecido e generalizado que, não obstante, constitui e determina toda a expressão cultural no Brasil contemporâneo. Eis a riqueza de buscar entender os significados complexos dessa herança que se expressa nas diversas formas de linguagens dos artistas brasileiros e que, muito mais antiga que tudo isso, pode ter sido a fonte de todos os pensamentos que se formaram na história da humanidade e ainda são preservadas em nossa cultura.

E, a despeito da riqueza de linguagens que se pôde atestar na sua fotografia, não se pode considerar que sua obra é hermética, ou que requereria uma observação esotérica, porque como viemos argumentando, ela alude sem determinar uma maneira exclusiva de ver. Sua obra fotográfica alcança mesmo o observador leigo, capturando-o por signos que podem ou não remeter a um certo imaginário ou a uma rede de conexões semânticas. Cravo Neto fotografa para todos, o seu belo trabalho pode ser contemplado da Alemanha ao Benin e, em cada um desses contextos, poderá ser semantizado dentro dos seus limites e amplitudes conceituais de seus observadores.

Mario Cravo Neto parece ter, enfim, intencionado convidar o mundo por meio da força religiosa que lhe era sagrada, convidando por suas luzes, corpos, cores e até cheiros a admirar todo um povo que existe na política da vida urbana, mas também no belo e, talvez, principalmente nele. Assim permanecerá também registrada essa religiosidade na imagem fotográfica pela magia comunicativa que ele opera e pela renovação artística proposta.

mario cravo neto Laróyè 2017

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