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A Fotografia Sutil da Arte Religiosa de Mario Cravo Neto

O sistema religioso afro-brasileiro como cenário de pesquisa ou de representação artística produz-se como um todo complexo cheio de nuances e vicissitudes que vamos aqui analisar. A sua exuberância estética, tão sedutora ao olhar e aos demais sentidos, contrasta com uma complexidade de aspectos políticos, sociais e históricos que impõem aos seus registros, sejam eles fotográficos ou etnográficos, um cuidado peculiar no trato.

É por se tratar de uma religiosidade diaspória, ou seja, de um sistema que sobrevive na longa história em meio a um convívio tenso com relação à sociedade envolvente – esta que é  majoritariamente cristã no Brasil –, que tem se tornado, o candomblé, uma religião cuja representação traz em si algumas marcas dessa forma específica e conflituosa de coexistência no espaço público. Nesse sentido, o presente artigo analisa o registro fotográfico de Mario Cravo Neto sob o tema da vida de santo como uma forma particular de tratamento, simultaneamente ético e estético, de imagens cujo referencial semântico se ampara e se produz na relação subentendida com o sistema de regras litúrgicas e políticas do candomblé como religião.

Ainda que secular, o domínio público, pensado como uma totalidade relativamente homogênea, é entremeado por uma moralidade hegemônica que organiza e distribui todas as práticas religiosas de formas iníquas. É por meio dessa organização moral, ou seja, dessa classificação que atribui valores e legitimidades relativas, que se produzem os diferentes grupos religiosos em dois grandes tipos:

I. As religiões públicas, ou seja, as igrejas e as comunidades predominantemente cristãs, ou aquelas que obtêm no imaginário público legitimidade (como o judaísmo, budismo, islamismo); e
II. As práticas religiosas outras que oficialmente ainda são minoritárias e que obtêm na opinião comum posição também subalterna (por vezes, são chamadas de “seitas”, por exemplo, o que marca seu caráter secundário no senso comum como subcategoria religiosa).

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As diferenças políticas, ou seja, os prestígios obtidos pelos diferentes grupos de religiões no meio público são, ainda hoje, determinantes para a forma pela qual o pertencimento religioso pode se tornar público ou não. O proselitismo cristão no Brasil jamais encontrou equivalente nas religiosidades da diáspora, ainda que essas tenham sido capazes de se instaurar e produzir sentidos entremeados no meio público por meio de manifestações culturais ora tidas como nacionais, ora folclóricas.

Porém, esses signos operam até o limite de se descobrirem como características de prática religiosa subalterna. Nesses casos, são prontamente repreendidos numa reafirmação de que não são “de Cristo”. Se é possível afirmar que o candomblé foi capaz de se inscrever na história e na memória estética de um povo, faz-se também necessário compreender anteriormente de que formas sutis isso se produz como fenômeno social em um cenário que, do ponto de vista hegemônico, lhe é em tantos níveis hostil.

No candomblé, de uma maneira geral, o segredo litúrgico e cosmogônico, ao que tudo indica, sempre foi seu aspecto constituinte. A bibliografia clássica, tanto em território africano quanto nas suas sobrevivências diaspórias fazem sempre menção a esse aspecto de organização dos sistemas, ou seja, os silêncios e discrições que lhe são constituintes. Dessa forma, embora não seja possível afirmar que o segredo religioso do candomblé decorre principalmente do ambiente encontrado por esse sistema no chamado Novo Mundo (uma vez que já é sabido e confirmado pelas inúmeras etnografias realizadas na costa africana e com base nos relatos e práticas litúrgicas in loco que o segredo é aspecto estrutural dessas práticas religiosas), é razoável presumir que ele foi e tem sido ainda fortemente motivado também por essa convivência que, na letra da lei, chama-se de “intolerante” no Brasil.

Ou seja, um aspecto que já se fazia presente na organização característica desse sistema cultural e religioso, ao aportar e conviver longamente com uma sociedade envolvente que lhe é e foi hostil, consolidou-se aqui também como um método, como um instrumento de autoproteção e de defesa no convívio em uma sociedade moralmente avessa a suas práticas e formas de pensar.

Sobre a dimensão visível da manifestação pública, faz-se importante notar, ainda, que a materialidade dos deuses candomblecistas incorpora, nesse convívio, algumas sutilezas ao mesmo tempo religiosas e políticas. Os deuses se expressam nos seus assentamentos que são objetos materiais, ou seja, imanências nas quais as divindades são “assentadas”, objetos nos quais elas são produzidas ou evocadas mediante a manipulação litúrgica de matérias votivas em práticas rituais; eis o caráter fetichista observado, por exemplo, por Bruno Latour (2002) nesse sistema de culto.
Expressam-se, assim, as divindades na materialidade da natureza porque são oriundas de suas forças–são as matas, o ar, o sol, a terra, a lama, as folhas, as seivas, o sangue e as águas -, mas expressam-se sobretudo na atividade humana, na sua invocação e manipulação, no artesanato de sua composição que permitem que elas sejam“feitas”, no duplo sentido do termo, invocadas mediante os atos litúrgicos sagrados e forjadas,materializadas e assentadas, por fim, nesses objetos, nos corpos dos adeptos e também nos seus destinos de vida.

Nesse artifício, que é a composição artesanal da materialidade, combinam-se,portanto, a materialização física do segredo desse complexo religioso que passa a coexistir discretamente no convívio público da vida brasileira. Dentro dessa cosmologia que, embora complexa e multifacetada, será aqui (dados os limites impostos pelo recorte) sintetizada, tudo o que existe da criação, na gênese mais conhecida candomblecista, provém de um dos 16odus(ou de suas derivações).

Os deuses, que como vimos são matéria nos corpos das filhas e filhos de santo, também encontram uma espécie de materialização nos cursos das suas vidas. Contudo, apesar de a manifestação do sagrado ser materializada para o mundo sensível e, em certo sentido, no mundo considerado público, o seu registro, seja ele fotográfico ou etnográfico, passa a ser, em si, parte também de um problema político e epistemológico.

É assim que a análise que aqui propomos, sobre a fotografia urbana de Mario Cravo Neto, é desenvolvida, ou seja,por meio da análise da complexidade semântica na qual ela se insere e por meio da qual ela se produz como uma forma de expressão pública do segredo privado dos cultos africanos no Brasil.

A “arte não produz objetos, produz sujeitos”, (Coli, 2012: 41). Para esse autor, o artista participa do fenômeno de criação de obras vivas, obras que pensam não necessariamente por meio de palavras, mas também por meio de imagens que elas mesmas falam, pensam e fazem pensar.

Elas se produzem na relação dialógica com seus observadores e na capacidade de interagir com eles, por meio de feixes comunicativos relativamente compartilhados. As imagens artísticas se produzem na medida em que chamam seu telespectador a participar de um diálogo semântico que se expressa por signos que não são exatamente palavras, mas que comunicam.

As imagens fotográficas, ao serem alusivas a um determinado grupo, tornam-se um convite semântico à gramática de um povo ou a uma rede dialógica na qual se trocam sentidos, negociam-se significados, ainda que esses não sejam universais, nem mesmo estanques. Os signos negociam sua coexistência num mundo de perspectivas que são plurais–eis a definição de mundo político, o espaço no qual se expressam as diferenças e a pluralidade civilizatória característica da humanidade.

As fotografias de Mario Cravo Neto falam com seus expectadores como, por ora, também, silenciam, não só convidam a pensar, mas, às vezes, parecem gritar e aliviar uma sacralidade regida por severas normas, por rigor. Essas imagens transportam“pinturas”diversas que representam a cidade de Salvador ou a religiosidade do seu povo de santo. Os seres humanos e os animais ficam no limiar entre o mundo das ideias,dos sentidos, e a materialidade de sua imagem sublime. Arrisca-se, então, trazer à tonado discurso verbal esse lado intenso do artista analisando o imaginário do candomblé por meio do qual ele mesmo se expressa.

O mundo do santo é um universo de sutilezas, de sabedorias tradicionais e de segredos. Ele é estruturado e se organiza, em grande medida, pela forma por meio da qual esses saberes são trocados, por uma certa economia do saber sagrado e da fruição de segredos. Nessa religião, como aliás em tantas outras, a palavra é proprietária de um grande poder, ela pode ser imbuída, portanto, de denso potencial energético.

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Trata-se de uma força transportada no signo e que pode ser simultaneamente reificadora ou transformadora da vida, é o que se chama de axé. Eis uma parte da razão pela qual, noque diz respeito aos segredos religiosos (ou àquilo que é sumamente sagrado) pouco sediz. Quando muito, algumas coisas se mostram discretamente ao olhar, alguns segredos se deixam perceber, ou imaginar. Essa é a dinâmica da educação tradicional dentro da vida de santo.

Nessa economia do sagrado, a religião mantém muitos níveis de segredos e prudências e cada um aprende aos poucos e na longa e discreta convivência dentre os seus, no seio de uma família de santo. Aprende-se preferencialmente na prática litúrgica cotidiana e na medida em que se vai adentrando no culto e obtendo, de forma relacional,respeito e reconhecimento dos mais velhos, guardiões do saber secreto. Tudo isso se encontra, como pretende-se demonstrar, traduzido na fotografia urbana de Mario Cravo Neto.

O Artista, A Cidade E A Religião

Herdeiro de uma tradição familiar na arte brasileira, Mario Cravo Neto nasceu em Salvador em 1947, filho do escultor Mario Cravo Junior e neto do também escultor Mario Cravo. Essa herança artística naturalmente influenciou sua estética e sua carreira como fotógrafo e escultor. Tanto o pai como seu avô foram responsáveis por produzir alguns dos ícones que se tornaram marcas da cidade de Salvador. Mario Cravo Neto,assim, descende de construtores materiais da identidade artística e urbana da cidade de Salvador.

Ainda muito jovem, aos 17 anos, o artista viajou à Europa para acompanhar opai em uma residência artística na cidade de Berlim, na Alemanha, momento durante o qual ele próprio passou a obter contato com as escolas internacionais de artes plásticas.Poucos anos depois, em 1968, aos 21 anos de idade, mudou-se para Nova York metrópole na qual pôde dar início a sua própria carreira artística produzindo uma série de fotografias em cores. Seu trabalho inaugural foi intitulado de On the subway, título que faz menção a uma característica desse centro urbano que é o seu sistema de metrô subterrâneo.

Retornou ao Brasil em 1970 e, no ano de 1975, iniciou uma série de esculturas em fotos, com temas do candomblé e também das igrejas católicas de Salvador–até o presente momento, e apesar das várias crises identitárias vividas pelo povo de santo soteropolitano, a relação com o cristianismo como espécie de religião oficial é mantida em parte considerável da agenda litúrgica das casas de santo, dessa forma, a tematização dual que mistura candomblé e catolicismo remete a um aspecto complexo que implica a própria vida pública da cidade de Salvador.

Até o ano de sua morte, em 2009, Cravo Neto produziu diversos trabalhos artísticos, muitos dos quais foram publicados e expostos também em âmbitos internacionais. Algumas de suas obras mais importantes são, nomeadamente:Ex-Votos(1986),Salvador(1999),Laróyè(2000),Na Terra sob Meus Pés(2003) e O Tigre do Dahomey – A Serpente de Whydah(2004).

Mario Cravo Neto, além da referência estética que se fez muito presente desde o retorno ao Brasil, tornou-se também devoto do candomblé, o que certamente impactou de forma decisiva não somente na sua estética, mas também na forma ética com que passou a conduzir por meio de sua fotografia a relação com a narrativa religiosa. Mesmo os aspectos urbanos que passaram a se manifestar nos seus trabalhos, eram tratados frequentemente por meio de alusões à experiência mitológica ou religiosa do candomblé baiano.

As ruas, os corpos e o contexto urbano de forma geral são capturados por meio de lentes polissêmicas que convidam a significar seus registros por meio de um fundo de ancestralidade e africanismo que são, também, marcas soteropolitanas, mas que, requerem uma certa vinculação cognitiva para dialogar.

Assim, por meio de uma fotografia que convida a agir na memória da cidade, ele constantemente remete seus observadores a sentir a força de seu povo e de sua fé,estimulando os sentidos de quem lê suas imagens a ponto de fazer sentir o cheiro das ruas fotografadas, dos corpos humanos em seus contornos, texturas, peles, dos bichos e do mercado suado.

Mario Cravo Neto gera por meio dessas imagens um diálogo cosmológico que parece querer reinserir a cidade de Salvador como parte da África e,por meio desse ato, desse registro, remete-se o fotógrafo à posição de devoto fiel dessa ancestralidade, o que passa a ser tão mais religioso em seu trabalho na medida em que se compreende o caráter alusivo de suas imagens como modo estético de expressão de uma ética com relação ao seu credo e seu povo.

E ai ta gostando desse artigo ? Ele continua na PARTE 2 .

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